المسرح، هو فن الكلام، وهذا ما نميل إلى نسيانه في هذه الأيام. لديه دائماً كل ما يكسبه من ما يحمله كاتب مسرحي حقيقي، كاتب يجسد قوة الفكر بلغة فريدة ليست لغة الحياة اليومية. وهذا القول يتقاطع تقريباً، مع رؤية عمل “الشياطين” لدوستويفسكي، الذي قدمه مؤخر المخرج البلجيكي غي كاسيرس على مسرح الكوميدي فرنسيز (قاعة ريشيليو)، لا سيما أن هذا المخرج قد اعتاد على احداث ثورة في المسرح باستخدام تقنيات الصورة والصوت.

نحن نعلم أن مدير مسرح تونيلهويس في مدينة أنتويرب البلجيكية، أستاذ في فن الجمع بين المسرح والفيديو. وهو ليس الوحيد في أوروبا، حيث يوجد تيار عميق الجذور يغذي الإخراج المسرحي ويعيد ابتكاره بطريقته الخاصة، من الألماني فرانك كاستورف إلى الفرنسي جوليان جوسلين، على سبيل المثال لا الحصر. لكن لكل منهما أسلوبه الخاص، وأسلوب غي كاسيرس مذهل يقدم العديد من زوايا الرؤية المختلفة. أظهر منذ بداياته، اهتماماً خاصاً بمزج الوسائل والفنانين، وطالب بالثراء المركب المتأصل في العديد من الممارسات غير المتجانسة التي يزرعها “مسرح ما بعد الدراما”، وفقًا ـلهانس ليمان. وقد واجه في بداية حياته المهنية متطلبات المسرح للجمهور الشاب، دون أن يستسلم لتطوير جمالية شخصية تتكيف مع متطلباته الخاصة. يعشق كاسيرس الطرق الجانبية ويسعد بـ “المزج” بين الفنون، وبطمس الحدود ويجد نفسه في ديناميكية هذه الحركة “البينية”.

بهذا المعنى، فإن عروضه تجسد سلوكًا معينًا للحداثة يتمثل في هذا الانزياح الدائم، في هذا الرفض للاستقرار، في هذا السعي الخالي من النظام والتسلسل الهرمي. ومع ذلك، فإن مسرح كاسيرس ليس مسرح تيه وضياع، بل على العكس، مسرح استكشاف متنوع باسم علاقة معينة بالعالم والقيم التي تنظمه.

التنوع بالنسبة له طريق وليس هدف. إنه مصحوب بخفة خاصة، وسهولة غير عادية في الحركة، وانتقال شبه موسيقي من وسيط إلى آخر، من الجسد الحاضر إلى الصورة المعروضة. لا يتعلّق كاسيرس بجماليات القبح وازدحام الخشبة بالمادة، فهو يحافظ على المسرح من هذه التجاوزات النمطية ويتعامل معه كمكان للتأمل في العالم وتيهه. طاقم عمله غالبا ما يكون مثالياً، والتمثيل لا تشوبه شائبة، كما يستخدم عدداً من الأدوات البصرية بشكل رائع. وأكثرها لفتًا للنظر هو استخدام الفيديو. ومع ذلك، عند اكتشاف شاشات هذا العرض، من الصعب ألا نتنهد، حيث يبدو أن موضة السينما في المسرح أصبحت موضة لا مفر منها - ونادرًا ما يكون ذلك للأفضل. لكن استخدام كاسيرس للفيديو مثير للدهشة، مع مؤثرات متقنة الصنع تتجنب دائمًا الوقوع في مأزق التحايل. هذا اللعب على المظاهر والصور والاحتمالات له أصداء متعددة في حبكة مسرحية “الشياطين”، التي تضع الجيل القديم، العقيم الذي عفا عليه الزمن، في مواجهة جيل أبنائه الذين لم يعد لديهم الوقت أو الصبر على الانتظار، وهم على استعداد لحرق كل شيء دون أن يعرفوا ماذا يعيدون بناءه. بين الجنون والهياج والإرهاب، تثير رواية دوستويفسكي التي قدمها غي كاسيرس أسئلة حول مسيرة التاريخ. ما الطريق الذي يجب أن نسلكه لتغيير العالم؟ الثورة، والديكتاتورية، والقتل، والحرق المتعمد - لوحة جديرة بعام 2024.

لقد كانت محاكمة مجموعة من الإرهابيين العدميين في روسيا في ستينيات القرن التاسع عشر هي التي ألهمت دوستويفسكي لكتابة رواية “الشياطين” التي تعد الأكثر سياسية من بين رواياته. على مدى جيلين، يؤرخ الكاتب العظيم لمجتمع يتفكك ويندد بالأرستقراطية التي نأت بنفسها عن الشعب. في قصر زجاجي معزول بإحكام عن العالم الخارجي، تستحضر الستائر والمدفأة صالوناً برجوازياً من القرن التاسع عشر. تهيمن ثلاث شاشات على هذه المساحة الشاسعة، لكي تعرض وجوه الممثلين عن قرب، كما هو معتاد في المسرح. لذلك سنرى نحن، الجمهور، في كثير من الأحيان ظهور الممثلين الذين لا ينظرون إلى بعضهم البعض! جهاز محفوف بالمخاطر بالنسبة للمتفرج الذي يعرف جيدًا جاذبية الصورة على الواقع. ولكن أيضًا بالنسبة للممثلين والممثلات. والصعوبة بالنسبة لهم تكمن في أنهم لا يلعبون أبداً مع شريكهم مباشرة، وجهاً لوجه، إذا جاز التعبير، بينما يعلمون أن المتفرج، من خلال الصور، يمكن أن يكون لديه هذا الانطباع.

يهدف غي كاسيرس من خلال هذه الصور الحية المصورة، التي تكون أحيانًا جميلة مثل الأيقونات، إلى جعل عالم الأوهام ملموسًا ويتلاشى تدريجيًا. مجتمع صغير متحجر يتصارع فيه الكبار: من جهة، ترمز شخصية ستيفان فيرخوفنسكي، إلى المثقف المتراجع، وإلى الجيل القديم بكل كآبته المأساوية، وتعكس روسيا التي لم تعد تعرف تمامًا من هي أو إلى أين هي ذاهبة. لأن هذه المرآة هي أيضًا مرآة مرفوعة بين العصور وتطورها، بين روسيا هذه والغرب الذي تحتقره بقدر ما هي معجبة به. “ليحفظك الله من شياطينك يا نيكولاي”، تقول داتشا الشابة، وهي شخصية شريفة بقدر ما هي طيبة، لنيكولاي البطل المتغطرس المتخاذل المعلق بين الاضطرابات الثورية والعالم الأرستقراطي الذي جاء منه.

فهؤلاء هم “الشياطين” الذين حددهم المؤلف، وهم الثوريون العدميون الذين يلجؤون إلى العنف لتحقيق أهدافهم، فيخلون بالنظام القائم، ويحبطون بقية المجتمع ويزرعون الفوضى في أعقابهم. وفيرخوفنسكي كشخصية هو أفضل من يجسد ذلك.

فهو ابن ستيفان العدمي ومعارض لوالده بشكل جذري، ويقوم بإنشاء خلية إرهابية صغيرة لإثارة التمرد وتدمير المدينة. إنه أكثر الشخصيات إجرامًا، ومن الواضح أنه الشخص الذي سيفلت من العقاب... ومن جهة أخرى، هناك عشرات الشخصيات التي لا قيم أو مُثُل لها، والتي تخلت عن كل العواطف بما في ذلك إيمانها بروسيا المقدسة وعظمتها، بما في ذلك شخصية شاتوف الصوفي، الذي يحن إلى روسيا العظمى والذي يحمل تشابهًا قويًا مع دوستويفسكي.

وعندما تتعرى “الشياطين” وتتخذ إجراءات عنيفة لتدمير نفسها، تختفي الشاشات، ويتطور الممثلون على خشبة مسرح عارية. لكي توضح هذا التباعد المعقد بين الشخصيات وأهواء الرسالة السياسية الملتبسة للعبقرية الروسية. ولكن، في هذا الاقتباس لرواية طويلة، يصعب أحيانًا فهم ما هو على المحك بالنسبة لكل شخصية من الشخصيات، التي تنكشف بسرعة كبيرة في إطار معقد في حد ذاته. ومع ذلك، يبقى الشعور بأنه في لحظة الفراغ هذه، فإن العدميين والشعوبيين - شياطين العنوان - هم الذين سينتصرون.

من خلال الابتعاد عن السياق الروسي تحديدًا نحو مواضيع أكثر معاصرة وعالمية، فإن العرض المسرحي يمنح هذا النص كل حداثته. في الواقع، إن أوجه الشبه مع عصرنا الحالي لا حصر لها تقريبًا: خيبة الأمل، والراديكالية، والاستياء، والتآمر، والشعبوية... والأمر متروك للجمهور ليجد طريقه الخاص في هذا العالم الذي يعاني من غياب الكثير من القيم، والتقاليد، والعمق، والايمان. ما هي العواقب التي يمكن أن نخشاها عندما تسود العدمية، عندما تفرغ المُثُل والعقل من المعنى ولا تعود قادرة على أن تكون نقاطًا مرجعية؟ كيف نتعامل مع الإرهاب الأكثر خطورة لأنه يأتي من الداخل، ثمرة دوامة سلبية يستحيل نزع فتيلها؟ أم على العكس من ذلك، هل نبتهج بالفراغ الذي يمكن أن ينبثق منه تجديد بكر، بعيدًا عن هذا الانحطاط المتوقع؟ بعد التلاعب بالصور المصطنعة التي تحتل الجزء الأول من المسرحية، تختفي الكاميرات، ليرافق الإخراج تدريجيًا هذا التحلل للواقع. قبل المشهد الأخير الذي يطمس كل شيء فيه: يعود المخرج إلى الفيديو، على الشاشة الكبيرة هذه المرة، ليجعل وجوه الشخصيات الرئيسية تلتخم، لتشكل مزيجًا مرعبًا تشع في ظلامها مرحلة الدمار النهائي. كل ما يتبقى من هذه الشخصيات المفخخة هم الشياطين. وهكذا، نكون أمام عالم بلا معالم.

لسرد قصة هذه الفوضى، اختار المخرج البلجيكي استخدام الفيديو. على خشبة المسرح، سقف زجاجي ينهمر فوقه المطر بلا انقطاع. يُلمح الخارج البارد والمهجور من خلال النوافذ الكبيرة، لمبنى أرستقراطي يغمره الشفق. نحن في مقاطعة غير معروفة في روسيا. سينوغرافيا رائعة لحيلة مسرحية. تم تصميم الديكور من خلال نزول ثلاث شاشات من أعلى المنصة. وهكذا، تصل الحداثة، في تكتم، دون قرع “الطبول والأبواق” المعتادة لبعض المخرجين المتحمسين. لا حاجة لأن يواجه الممثلون بعضهم البعض. سيتحدثون من الخلف أو من خلال الملامح أو من الأمام إلى كاميرات سرية. سيكون الحوار بالصورة دون أن يفقد لحمته أو تماسكه. في هذا الضوء-الظلام الذي يخيم على المشاهد المسرحية، يتم محاصرة الممثلين ومراقبتهم والتجسس عليهم دون أن يتلامسوا أو يتعانقوا. كيف لا نفكر في عالم حديث تهيمن عليه الصور المتطفلة والعقابية؟ ولكن مع كاسيرس، فإن الإدانة والاستنكار لا تمنع الإنسانية أو تحجبها. يبدو المتفرج وكأنه يسمع الأفكار المتعرجة لكل شخصية، وأحيانًا يخترق هذه العقول المريضة. هذه هي نقطة القوة في إخراج غي كاسيرس: فهو يستخدم الصور بأناقة تامة ليظهر عزلة الشخصيات. وسواء كانوا مهرجين أو مضللين، وسواء كانوا يشككون في الدين أو في السياسة، فإن سيل كلامهم عن قرب على هذه الشاشات يبهر بقدر ما يقلق.

يخلق الإخراج الدقيق لغي كاسيرس الوهم ويفككه في الوقت نفسه. من خلال اقتراح واقع مزدوج باستمرار. على خشبة المسرح، لا يتحدث الممثلون مباشرة مع بعضهم البعض. فوضعهم في الفضاء مجزأ بشكل متعمد. الواقع المادي للخشبة هو عالم خالٍ تمامًا من الروابط. ومع ذلك، فإن المحاكاة كاملة على الشاشات الثلاث الكبيرة المعلقة في السقف. تخلق الكاميرات حيلة الحوار بين الشخصيات، أي الحوار الذي يجري وجهاً لوجه.

ومع إضاءة فابيانا بيشولي الرائعة، تصبح كل الشاشة لوحة فنية جذابة. صورة مغرية، لكنها مجرد بناء افتراضي. داخل هذه الإطارات، لا تستطيع الشخصيات المسجونة لمس بعضها البعض. بل يتمكنون من القيام بذلك عن طريق الحيلة البصرية.

لا بد من الإشادة بأداء جميع الممثلين، إذ لا يتعين عليهم ترجمة أدوارهم فحسب، بل عليهم أيضًا التمثيل بمفردهم أحيانًا، كل واحد منهم في أحد طرفي المسرح، وظهورهم لبعضهم البعض، من أجل تكوين المشاهد المصورة على الهواء مباشرة. هذه العملية هي طريقة مبتكرة لنقل أوهام الشخصيات وأوهام هذا المجتمع الذي يتفكك في العمق ويتدهور ويواجه العنف. على العموم، هذا التكيف ناجح بشكل عام، حتى وإن كان في بعض الأحيان يصيب المشاهد بالدوار قليلاً من كثرة الصور. لقد جلب كل من الممثلين شياطينه الداخلية إلى الحياة النابضة بالحياة. خلال العرض، اصبحت خشبة المسرح فضاءً يعاد استثماره بأجساد الممثلين. وفي عالم اختفت فيه الصور والأيقونات القديمة، لم يبقَ سوى الظلال الكئيبة للمتآمرين والقتلة المستقبليين. لم يعد العنف والقتل يقفان عائقًا أمام تحقيقهما.

تم تعزيز هذا الفضاء من الأوهام عبر مجموعة من المرايا التي تعكس الآخر وتعزل كل شخص في عالمه وبنائه الخاص. وتوفر الفرقة الوترية الرباعية في الجزء الخلفي من المسرح صوتاً آخر ونفحة موسيقية منعشة مرحب بها. من الناحية الملموسة، ترفرف في هذا العرض، لوحة ثلاثية من لوحات الشاشة فوق المسرح، تعكس صور الممثلين. الصورة مشوّهة بشكل غريب لأن الكاميرات مثبتة بطريقة تجعل الممثلين يظهرون جنبًا إلى جنب على الشاشة، وعليهم أن يتجهوا بشكل مختلف تمامًا على المسرح، فمرة يديرون ظهورهم وفي أخرى يوجهون وجوههم للجمهور، وفي الخلف، وفي مؤخرة المسرح... بحيث يبقى المتفرج في حيرة من أمره أمام هذا العالم من التظاهر الزائف للغاية: فهل سيصدق، الأجساد الحقيقية أم صورها؟ يتحمل الممثلون عبئًا مضاعفًا، حيث يتعين عليهم العمل على شخصياتهم مع إدراكهم أن الصورة التي نراها لهم في هذا الفيلم الحي ليست بالضرورة هي نفسها.

ارتقى غي كاسيرس إلى مستوى التحدي المتمثل في تكييف رواية “الشياطين” لدوستويفسكي بشكل مثالي، بإنتاج مصقول وممثلين ونظام فيديو مدهش بقدر ما هو فعال. وفي الوقت نفسه، أظهر إلى أي مدى تلقي أسئلة دوستويفسكي حول العدمية الضوء على هواجسنا المعاصرة. لقد قدم المخرج عرضًا استثنائيًا لرواية دوستويفسكي. هذه هي المرة الأولى التي يقوم فيها غي كاسيرس بإخراجها. كما أنها المرة الأولى التي يتناول فيها دوستويفسكي. لكن مسرحه سبق له أن استكشف الأدب الروسي، مع تولستوي (آنا كارنينا) وبوشكين (أونجين). وعلى غرار العديد من الفنانين المعاصرين، كان مساره غير نمطي، حيث انطلق في طريق المسرح بعد دراسته للفن وتنظيمه في البداية “مناسبات” احتفالية مزجت بين الفنون وجمعت بين المحترفين والهواة. يحب غي كاسيرس تكييف الأعمال غير الدرامية. ووجد في “الشياطين” موضوعًا يشعر بأهمية معالجته اليوم: العدمية التي يرى فيها صدى للإرهاب. في هذه الرواية يطرح دوستويفسكي السؤال التالي: لماذا يأتي جيل يريد قتل الأب بتدمير كل شيء؟ كيف يمكن أن يعتقد أن مجتمعًا جديدًا يمكن أن ينبثق من العدم المنظم؟ ليس هناك ما يضمن أن جمهور المسرحية سيغادر مسرح الكوميدي فرنسيز بأية إجابات حاسمة. وهذا أمر جيد، لان المسرح لا يجيب أو يقدم حلاً بقد ما يسأل. وكما يقول المخرج: “لا يقدم دوستويفسكي حلاً، بل يدعونا إلى البحث عن أخلاق جديدة، سواء في المجال الديني أو الفلسفي أو السياسي”. لكنهم، مع ذلك، سيغادرون بعد تجربة فنية لا تُنسى، خاصة إذا لم يكونوا على دراية بفن غي كاسيرس. هل كان دوستويفسكي سلفًا لنيتشه ورائدًا للعدمية المعاصرة؟ لقد كان ألبير كامو مقتنعًا بذلك، وقد لخصه على النحو التالي: “بالنسبة لي، دوستويفسكي هو أولاً وقبل كل شيء الكاتب الذي استطاع قبل نيتشه بوقت طويل أن يميز العدمية المعاصرة، ويحددها، ويتنبأ بعواقبها الوحشية، ويحاول أن يشير إلى طريق الخلاص (...) نحن نعلم الآن أن أبطال دوستويفسكي ليسوا مخلوقات عبثية غريبة - نحن نشبههم، ونشاركهم نفس الروح”. غالبًا ما توصف رواية “الشياطين” لدوستويفسكي بأنها نذير الديكتاتوريات العظيمة في القرن العشرين. في عام 1953، بالنسبة لكامو، كانت النبوءة تقترب من الواقع، وفي أواخر الستينيات كان ألبير كامو أول من قام بتكييف رواية “الشياطين” المكونة من ألف صفحة للمسرح. ومنذ ذلك الحين، بدأت هذه البشارات تتحقق، مرة تلو الأخرى.

إذ حاول عدد لا يحصى من المخرجين القيام بهذه المهمة، دون أن يثنيهم حجم العمل الهائل أو القائمة المتزايدة من الاقتباسات.ومن بينهم غي كاسيرس هذه الأيام.

كلمة أخيرة: نادرًا ما شاهدنا مثل هذا المستوى من التميز والقوة والخيال، حيث يبدو طاقم العمل بأكمله وكأنه مكهرب بالذكاء البصري والتشكيلي لمخرجه.

ـــــــــــــــــــــــــــــــ

*مخرج وناقد مسرحي عراقي.